Jan Tomkowski – Podróż do Flandrii

[esej Jana Tomkowskiego jest częścią publikacji “Dawni mistrze” Kazimierza Chłędowskiego w opracowaniu Jana Tomkowskiego]

.

Jan Van Eyck angels singing and playing music

.

W 1886 roku „Przegląd Naukowy i Literacki”, ambitnie pomyślany dodatek do „Gazety Lwowskiej”, rozpoczął publikację cyklu artykułów Kazimierza Chłędowskiego, zatytułowanego Dawni mistrze. Autor znany był już ze swoich powieści, felietonów i artykułów, w tym ważnego tekstu Sztuka współczesna i jej kierunki (Lwów 1873), trudnego do przeoczenia na tle ówczesnej pozytywistycznej krytyki.

Jeden rozdział wspomnianej wyżej książki poświęcony został Belgom i Holendrom, choć zawierał głównie impresje z wiedeńskiej wystawy. Chłędowski analizował twórczość kilku malarzy, oceniając ich dokonania raczej sceptycznie. Nie kwestionując umiejętności warsztatowych, stwierdzał z rozczarowaniem, że nie zdołali oni dotąd utworzyć jednolitej szkoły narodowej.

„W ogóle Belgia ma bardzo znakomitych malarzy, ale nie ma w swym malarstwie żadnych dążeń, żadnego wybitnego kierunku, jedni bowiem malarze niewolniczo opierają się o dawniejszą niderlandzką szkołę, inni zaś są z całej duszy Francuzami i snadnie można by ich pod francuskie podciągnąć malarstwo. Państwo belgijskie nie umiało dotąd wydać odrębnej malarskiej szkoły, tak jak trudno utrzymywać, by był naród belgijski.”

Te grzeszące pewną powierzchownością opinie warto było sprawdzić nieco dokładniej, choćby podróżując do Belgii i Holandii. Wiadomo zresztą, że autor jeździł do tych krajów przy okazji swoich wyjazdów do Anglii, których owocem była późniejsza książka Dwie wizyty w Anglii (Lwów 1887). Zawiera ona dość lakoniczne impresje na temat holenderskiego pejzażu, widzianego jednak tylko pobieżnie, przejazdem, w drodze do Londynu. Przynosi także nieco wzmianek na temat malarstwa Rubensa i zwłaszcza Jana Van Dycka, którego Chłędowski podziwiał w angielskich galeriach.

Wróćmy jednak do publikacji na łamach „Przeglądu”. Sądząc po niespiesznym tempie narracji, zapowiadała się pozycja objętościowo może nawet obszerniejsza i na pewno bardziej odkrywcza dla polskiego czytelnika, który w tym okresie o kulturze i historii Niderlandów wiedział chyba niezbyt wiele. Niestety, Dawni mistrze zakończyli swój żywot już na części pierwszej, po czterech odcinkach, przybierając postać mniej więcej trzyarkuszowej broszury, a nie książki. Tytuł stał się niezbyt adekwatny, bo Holandii prawie wcale tu nie widzimy, a w centrum zainteresowania autora (prócz współczesnej mu Brukseli) znalazła się głównie Flandria. Mimo wszystko próba opisu tej historycznej krainy, jej najważniejszych miast, Brugii i Gandawy, a także sztuki dawnych wielkich mistrzów, takich jak bracia Van Eyck i Roger van der Weyden, zasługuje chyba na przypomnienie. Tym bardziej, że pod wieloma względami Kazimierz Chłędowski jest patronem tych wszystkich polskich pisarzy (choć niekoniecznie historyków sztuki), już w wieku XX przyglądających się uważnie obrazom holenderskich i flamandzkich mistrzów. Dotyczy to również Zbigniewa Herberta, który naturalnie nie mógł być przewodnikiem poety w wędrówkach po Holandii, ale inspirował choćby jako erudyta, koneser malarstwa i doskonały znawca Italii. W tomie Barbarzyńca w ogrodzie przywołany został wprawdzie tylko raz, ale w sposób znaczący, jako autor, który trafnie porównał cykl Pinturicchia z Dworzaninem Baltazara Castiglione. Bo oczywiście Chłędowskiemu – tak jak wielu późniejszym eseistom – płótno, rzeźba, rysunek, ale także pejzaż, a nawet ludzkie twarze i gesty, kojarzą się zawsze z literaturą. Spojrzenie podróżującego eseisty zmierza do wydobycia jakiejś mozaikowej całości, lokalnego kolorytu, cech wyróżniających obserwowane terytorium i zamieszkujących je ludzi.

Gdy Kazimierz Chłędowski rozpoczynał publikację swoich „wrażeń” z podróży do Belgii i Holandii, mieszkał już od kilku lat w Wiedniu, dokąd przeniósł się z Galicji. Myślę, że etat w ministerstwie nie sprzyjał odkrywaniu nowych zjawisk artystycznych, wszak urzędnicy habsburscy słynęli raczej z konserwatyzmu. Zresztą w drugiej połowie XIX wieku głównym celem turystycznych peregrynacji pozostawały rzecz jasna Włochy, nie tylko Rzym i Florencja, ale i coraz modniejsza Wenecja. Do Paryża czy Londynu zawsze warto było pojechać, po drodze zaglądając do Berlina i Drezna, wielkie emocje (chociaż niekoniecznie wśród koneserów malarstwa) budziła podróż do Ameryki. Któż jednak odwiedzałby Brugię, Gandawę, a nawet Brukselę, skoro do dwóch pierwszych miast rzadko jeździli nawet rdzenni Belgowie!

Po upływie stu trzydziestu lat zmieniła się perspektywa profesjonalnych historyków sztuki, doceniających dziś obrazy flamandzkie i holenderskie, ale przyznać trzeba, że przeciętny miłośnik sztuki wciąż ogląda je raczej w albumach czy w zasobach internetowych, albo w najlepszym wypadku w muzeach Londynu, Paryża, Monachium czy nawet Petersburga. Bruksela należy do miast zwiedzanych raczej okazjonalnie, przez miłośników malarstwa rzadko docenianych. Przedstawiając historię Muzeum Sztuki Dawnej w Brukseli, stanowiącego dziś część kompleksu Królewskich Muzeów Sztuki, Chłędowski tłumaczy się nieśmiało i trochę wstydliwie ze swoich fascynacji. Objaśnia pewne niedostatki zbiorów skomplikowaną historią owej galerii, której brak podobno prawdziwych arcydzieł.

Brak arcydzieł – doprawdy?

Kiedy wybrałem się po raz pierwszy o Brukseli, myślałem dokładnie tak samo jak autor Dawnych mistrzów. Lekkomyślnie założyłem, że jeden dzień na zwiedzanie chyba wystarczy? Doznałem szoku, stwierdzając, że samo malarstwo XIV czy XV wieku zajmuje (było to ze trzydzieści lat temu) ni mniej ni więcej, tylko czternaście przestronnych sal. A gdzie dorobek kolejnych stuleci, Ensora nie wyłączając? Bo jak można mówić o braku prawdziwych arcydzieł, mając przed sobą Ukrzyżowanie Boscha, Męczeństwo św. Sebastiana Memlinga, niesamowite Opłakiwanie Chrystusa Rogera van der Weydena, Graczy w karty Brouwera, Adama i Ewę Cranacha, a także inne świetne dzieła, między innymi pędzla Rubensa, Bruegla, Jordaensa, Rembrandta, van Dycka, Ribery, Guercina. Tintoretta… Dobrze, że tu nie mieszkam, mruczałem pod nosem, wlokąc się do wyjścia dopiero tuż przed zamknięciem. Gdybym mieszkał w Brukseli, przychodziłbym do tego muzeum codziennie.

W drugiej połowie XIX wieku pojawiało się coraz więcej historyków sztuki zdecydowanych wziąć na swój warsztat sztukę Północy. Oczywiście, odkrycia przychodziły powoli, bo wiele nazwisk trzeba było dopiero wydobyć z zapomnienia, często zmieniając przy okazji autorstwo tych czy innych dzieł, mylnie przypisywanych bardziej znanym artystom. Rubens pozostawał niekwestionowanym mistrzem, doceniano (choć nie tak jak dzisiaj) Rembrandta, lecz na przykład Vermeer, o którym Chłędowski wspomina już w 1886 roku, (gdy Marcel Proust miał dopiero piętnaście lat!) pozostawał wciąż bardzo mało znany.

Jak wiadomo, największe zasługi w przywróceniu sławy temu niemal zapomnianemu artyście, położył już znacznie wcześniej Etienne Joseph Théophile Thoré, znany także jako William Bürger, ewentualnie Thoré- Bürger. Podobnie jak bohater Prousta (choć jeszcze przed napisaniem powieści) zachwycił się Widokiem Delft. Duże znaczenie miał jego artykuł Van der Meer de Delft, opublikowany w „Gazette de Beaux-Arts” (1886, nr 21). To dość niewiarygodne, ale interesował się Vermeerem właściwie z pobudek politycznych, jako radykalny demokrata. Może dlatego popełnił wiele błędów, uznając za autentyczne obrazy, które wcale nie wyszły spod pędzla jednego z największych malarzy wszystkich czasów.

Rzecz jasna, by w pełni docenić rangę malarstwa krajów Północy, trzeba było pozbyć się wielu uprzedzeń. Proces ten dokonywał się co najmniej przez dziesięciolecia i dzisiejszy czytelnik, biorąc do ręki opracowania poświęcone historii sztuki europejskiej wydane u schyłku XIX wieku zdumiony jest nieobecnością w nich Boscha i Vermeera czy dość lekceważącym potraktowaniem wielkich mistrzów flamandzkich i holenderskich. Wiązało się to oczywiście z niezachwianym przekonaniem, że ojczyzną malarstwa są Włochy, zwłaszcza epoki renesansu i baroku, a ukształtowane wówczas ideały estetyczne obowiązują w całej cywilizacji zachodniej. Tematy religijne, mitologiczne i ewentualnie historyczne uważano za wyraz ambitnych dążeń artysty, mając w pogardzie mieszczański realizm, proponujący piękno zupełnie innego rodzaju. Europa dopiero uczyła się patrzeć na obrazy, które przez parę wieków niekiedy nawet podziwiano, ale które nie zawsze jednak rozumiano. Zdarzało się, że ceniono tego czy innego twórcę, ponieważ miał za sobą dłuższy pobyt w Italii powiązany z praktykowaniem we włoskich pracowniach. Rubensa uwielbiano może i dlatego, że w jego dziełach łatwo udawało się odnaleźć wpływy Rafaela, Tycjana, Tintoretta.

Na tle innych autorów, świetnie zorientowanych w przedmiocie, lecz nie będących profesjonalnymi historykami sztuki, esej Kazimierza Chłędowskiego wyróżnia się nadzwyczaj korzystnie. Jest on niewątpliwie bardzo daleko idącą próbą zrozumienia malarstwa flamandzkiego, powiązania go z miejscowym pejzażem, architekturą Północy, historią kraju, a także mentalnością narodu, który w przeszłości wydał tak wspaniałe indywidualności jak Van Eyckowie, van der Weyden czy Memling. Fakt ten uznać należy za godny podkreślenia, bo przecież na sztukę Brugii i Gandawy patrzy jeden z największych w tej epoce entuzjastów Italii, który – po przejściu za ministerialną emeryturę – poświęci włoskiej kulturze i historii sześć potężnych tomów, wznawianych i tłumaczonych na obce języki. Wśród nich chyba Siena zachowała wartość niepodważalną, ale i pozostałe monografie także są chętnie czytane.

Dawnym mistrzom patronuje w dużej mierze Hipolit Taine, postrzegany dziś raczej jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli filozofii pozytywizmu, inspirujący także polskich zwolenników tego kierunku. Może jednak warto przypomnieć, że autor Filozofii sztuki był ponadto wyśmienitym eseistą. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku jego książka, zachęcająca do skrupulatnego badania warunków historycznych, geograficznych, a nawet klimatycznych, w jakich tworzy artysta, stanowiła jeszcze pociągającą nowość. Taineʼa interesował nade wszystko opis „charakteru narodowego” wyrażającego się w dokonaniach artystycznych. Wynikać miał on z odmiennego  w poszczególnych krajach „instynktu narodowego”, na przykład w Niderlandach „wymaga on i wywołuje przedstawienie człowieka rzeczywistego i życia rzeczywistego”. Francuski pisarz i filozof utrwalał niewątpliwie rozpowszechniony w czasach Chłędowskiego stereotyp, zgodnie z którym sztuka włoska, religijna i uduchowiona, przeciwstawia się sztuce flamandzkiej i holenderskiej, realistycznej, ale cokolwiek przyziemnej.

W imponującej rozległością syntetycznego spojrzenia analizie Taineʼa nie było właściwie miejsca dla indywidualności. Owszem, autor Filozofii sztuki wymieniał nazwiska Van Eycka, Bruegla, Teniersa, Metsysa, a najczęściej oczywiście Rubensa. Jednak nie patrzył na ich obrazy z taką uwagą jak Chłędowski, nie badał też zbyt długo biografii artystów ani otaczającej ich życie legendy. Pisząc o Rubensie, wolał natomiast zagłębić się w powikłane dzieje Belgii.

Każdy badacz znajdzie bez większego wysiłku pewne istotne zbieżności między wszystkimi piszącymi o sztuce Północy w drugiej połowie XIX wieku. Autorytet Taineʼa był rzecz prosta trudny do zakwestionowania, ale jego niewątpliwą zasługą okazała się próba dowartościowania sztuki, która czerpie inspiracje nie z kanonów kościelnych i tradycji malarskiej, lecz z obserwacji otaczającej nas rzeczywistości. Natura „ma prawo być taka, jaka jest” – to zdanie na pewno bardzo by się podobało Chłędowskiemu, który podziwiając osiągnięcia Włochów mimo wszystko życzliwie ocenia również artystów flamandzkich. Dlatego zgodziłby się na pewno ze stwierdzeniem, że „wykształcenie oka we Flandrii i Holandii było drobiazgowe”, a w ogóle estetyczny smak Północy wprowadza do dzieła intrygującą odmianę, której nie powinniśmy na pewno lekceważyć.

Stroniąc od wielkich historiozoficznych syntez, którym dostarczająca wielu przyjemności podróż na pewno nie sprzyja, Chłędowski woli pogrążać się w kosmosie drobiazgów, dostrzeżonych zarówno na płótnach, jak i w rzeczywistości. Lubi opisy przedmiotów, z których każdy kryje w sobie jakąś tajemniczą historię, bada z uwagą detale architektoniczne, wytyka błędy konserwatorom, lecz interesuje go także życie przeciętnych ludzi, wygląd miasta, emocje towarzyszące ożywieniu w polityce. Rasowy dziennikarz zamęczyłby czytelnika prognozami przedwyborczymi i oceną programów partyjnych, odnotowałby slogany i przemówienia. Chłędowskiego, który przyjechał z Wiednia do Belgii na wakacje, te lokalne spory w ogóle mało obchodzą. Poprzestaje na pierwszym wrażeniu: jedni mają chorągiewki niebieskie, a drudzy czerwone, zaś wszyscy są niezdrowo ożywieni perspektywą zmiany władzy. Partia liberalna walczy z klerykalną – jak wszędzie w tej epoce…

Jednak wówczas, gdy ma do czynienia z obrazami, kościołami czy pałacami, przestaje być turystą spragnionym niezwykłych atrakcji, o których wspominają bedekery. Staje się erudytą i znawcą sztuki malarskiej, ekspertem w zakresie tonacji, koloru i światłocienia. Od profesjonalnego historyka sztuki różni go przynajmniej jedno – akademicki znawca uważałby za niegodne pióra przeplatanie tekstu dygresjami z życia prywatnego, obawiałby się subiektywizmu, a jeszcze bardziej informacji, jak podróżował, co jadł i pił, a także z kim rozmawiał po drodze. Unikając jak ognia wszelkich akcentów osobistych, uniwersytecki wykładowca opatrzyłby swoją pracę starannymi przypisami i porządnie ułożoną, wyczerpującą bibliografią. Chłędowski odnotowuje mimochodem zaliczone lektury: tu Weale, tam Mantz i Rooses, a nawet Ruskin, lecz czyni to podobnie jak Zbigniew Herbert: nie zawsze z przesadną dokładnością (inna sprawa, że dobry redaktor z roztargnionym autorem nigdy by się nie zgodził). Nie wymienia natomiast w ogóle nazwiska Fromentina, malarza i powieściopisarza, który tuż przed śmiercią zdążył napisać świetną i głośną książkę poświęconą malarstwu Północy. Powoływał się na nią Herbert, nazywając autora w Martwej naturze z wędzidłem „moim mistrzem”. Fromentin – podobnie jak Sainte-Beuve – wierzył, że pisanie o dziełach sztuki może rodzić prawdziwe arcydzieła. Patrząc na obraz starał się rozpoznawać osobowość sportretowanej postaci, czego nie da się osiągnąć bez odpowiedniej wrażliwości patrzącego. Co ciekawsze, również i on nie tworzył właściwie studium z zakresu historii sztuki, lecz polegając na własnych impresjach opisywał odbytą podróż.

Chłędowski dokładnie tak samo jak inni eseiści wierzy, że okoliczności, w których oglądamy obraz albo zabytkowy budynek ratusza są równie ważne jak samo dzieło. Liczy się przecież także nastrój i wiedza patrzącego, jego nastawienie do dzieła sztuki, wrażliwość, zdobyte doświadczenie. No i otoczenie – przyjazne albo niechętne, hałaśliwe albo wyciszone, bo czasem nawet pogoda może pokrzyżować nasze plany albo sprawić, że w deszczowe popołudnie zachwycimy się jakimś pejzażem, niedocenianym w blasku promieni słonecznych.

Słuszniej byłoby może powiedzieć, że eseista nie opisuje właściwie obrazów i nie rekonstruuje biografii ich twórców, lecz – zgodnie z wyznaniem Montaigneʼa – zawsze mówi o sobie. Dokonuje zatem opisu podróży, podczas której patrzył na obrazy, lecz nie zawsze opisu samych obrazów! Podróże historyków sztuki, o których zwykle w ogóle nic nie wiemy, nie stanowią tematu dla akademickich elaboratów czy popularnych książek o malarstwie. Z punktu widzenia eseisty podróż to wydarzenie, które zasługuje na pamięć w całości, bez selekcji właściwej tym, co chcą zgodnie z kanonami naukowej rozprawy prowadzić swój wywód bez dygresji, zarysowując określony problem.

Eseista postępuje inaczej, utrwalając nieistotne w zasadzie szczegóły składające się na obraz, który staje się mozaiką, mieszaniną przeszłości i współczesności, piękna i pospolitości. Historyka sztuki zaszokowałby na pewno widok dziewczyny w białych pończochach, myjącej schody, na tle pomnika Jakuba Artevelde. Prozaiczne to, niegodne wzmianki? Czy ja wiem? Może w tym momencie Kazimierz Chłędowski, poważny urzędnik ministerialny marzący podczas pracy biurowej o karierze pisarskiej, stawał się prawdziwym artystą? Bo przecież ustawiał swój model niczym Vermeer, wydobywający za pomocą światła i cienia niepowtarzalne piękno codzienności. A patrząc na tę scenę godną pędzla mistrza, żałował, że nie umie rysować. Właśnie rysować, a nie – fotografować czy zbierać pocztówki. Jakże zapomnieć o Zbigniewie Herbercie, który podczas swoich wędrówek po Grecji, Francji i Holandii też wolał rysować, choć do dyspozycji miał już znacznie bogatszą niż Chłędowski ofertę widokówek, filmów i aparatów fotograficznych.

Autor Dawnych mistrzów jest nie tylko znakomitym obserwatorem, ale także człowiekiem praktycznym i przewidującym. Posiada bez wątpienia – jak powiedzielibyśmy zgodnie z dzisiejszą terminologią – zmysł „logistyczny”. Wierzy, że prawie wszyscy mniej czy bardziej wykształceni ludzie powinni jeździć i poznawać świat, a skoro tak, należy im to umożliwić. Nie dopuszcza myśli, by obrazy oglądać jedynie na reprodukcjach, a zabytki architektury w książkach z ilustracjami. Prawdziwy kontakt z dziełem sztuki to kontakt bezpośredni, którego nie zastąpią żadne namiastki. Warto jeździć, zwiedzać, oglądać, zachwycać się, podziwiać, ale także krytykować. Narzeka na zwyczaje prywatnych kolekcji, do których nie zawsze znajduje dostęp. Krzywi się, słysząc o rozproszeniu dzieł określonego artysty, wzdycha patrząc na ołtarz gandawski, z którego autentyczne pozostały tylko cztery skrzydła, bo resztę zastąpiono kopiami. Zwykły turysta stwierdziłby, że to świetny pomysł, ale oczywiście Chłędowski kopii nie lubi, nawet tych najbardziej „wybornych”. Ceni sobie natomiast profesjonalnie opracowane katalogi, na których można polegać studiując losy tego czy innego eksponatu.

Nic w tym dziwnego, skoro z takim pietyzmem stara się poznać dzieje każdego obrazu czy rzeźby. I nie poprzestaje na ustaleniach estetyzującego konesera, dla którego liczy się głównie temat i technika malarska. Chłędowski – podobnie jak sto lat później Herbert, autor świetnie udokumentowanego eseju Cena sztuki – chciałby wiedzieć dosłownie wszystko. Kto kupował obrazy i za jaką cenę? Jak ustalano autorstwo? Skąd tyle pomyłek w atrybucji nawet bardzo wybitnych dzieł? Kim byli bogaci mecenasi zamawiający portrety i z jakich pobudek to czynili? Oczywiście, ten głód wiedzy rzadko bywa zaspokojony, bo sztuka Północy dopiero staje się przedmiotem rzetelnych badań, w archiwach i bibliotekach kryją się jeszcze dokumenty czekające nad odkrycie. Rzecz jasna Herbert miał niewątpliwie ułatwione zadanie, dysponując już bardzo licznymi publikacjami, które ukazały się dopiero w XX wieku. Ale nawet one nie wyjaśniły ostatecznie wszystkiego. W dalszym ciągu trudno nie przyznać racji tym, którzy żałują, że sztuka flamandzka i holenderska w epoce rozkwitu nie doczekała się swojego Vasariego.

Chłędowski lubi opowiadać zdarzenia z przeszłości za pomocą anegdoty, czego niektórzy krytycy do dziś nie potrafią mu wybaczyć. A przecież potrafi robić to bardzo umiejętnie, przechodząc od obrazów do wydarzeń historycznych, które ciążą zarówno na malarzach flamandzkich, jak i stosunkowo mało znanym u nas Aleksandrze Kucharskim, portretującym w dość niesamowitych okolicznościach Marię Antoninę. Jako znawca sztuki nie jest mimo wszystko przytłoczony historią. O ponurej przeszłości mówi niechętnie, pociąga go to, co radosne, świeże, tryskające energią, zwrócone ku życiu. Trudno byłoby przeoczyć zdanie podsumowujące krwawe wypadki z dziejów Belgów: „Na grobach rosną kwiaty – taka już kolej wiecznie odnawiającej się przyrody”. A z mocy tego samego prawa miejsce egzekucji narodowych bohaterów opanowały po upływie trzech stuleci brukselskie kwiaciarki sprzedające tulipany!

Podziwiane na obrazach piękno musi mieć w oczach autora związek z rzeczywistością. Dotyczy to nie tylko pejzaży czy przedmiotów, ale nawet typów ludzkich. W sposób niezmiernie charakterystyczny dla wielu rozmiłowanych w sztuce eseistów Chłędowski szuka w najbliższym otoczeniu potwierdzenia tego, co zobaczył na obrazie. Wizerunek Matki Boskiej stworzony przez Memlinga nie budzi w patrzącym żadnych mistycznych czy religijnych uczuć, traktowany jest właściwie jako studium kobiecej urody!

Trudno oprzeć się wrażeniu, że dochodzi tu do głosu subiektywne i niezależne od epoki traktowanie piękna, które dla autora wiąże się oczywiście z urokiem płci odmiennej. Świadczą o tym zresztą znakomite, choć dla niektórych mocno kontrowersyjne Pamiętniki, w których koneser sztuki nie stroni od towarzyskich niedyskrecji, chętnie plotkuje, a nawet opowiada o swoich erotycznych podbojach – ku zgorszeniu co bardziej purytańskich czytelników. Nie czujemy się więc zaskoczeni, że oko patrzącego zarówno na flamandzkie obrazy, jak i brukselskie czy gandawskie ulice i place tak chętnie zatrzymuje się na postaciach kobiecych, „studiowanych” jak gdyby przez teatralną lornetkę, z pozycji bywalca loży w operze. Eseista ma na pewno prawo do takiego spojrzenia.

Z dzisiejszej perspektywy Dawni mistrze są esejem i to jednym z najciekawszych w drugiej połowie XIX wieku, gdy gatunek ten nabierał dopiero tożsamości i uprawiany był sporadycznie, choćby przez Aleksandra Świętochowskiego czy Juliana Kaliszewskiego, a także Zenona Przesmyckiego-Miriama. Nie są natomiast studium z zakresu historii sztuki ani też konwencjonalną korespondencją z podróży, pisaną na zamówienie redakcji. Ambicje autora sięgają dalej i nie ma chyba powodu, by odmawiać mu prawa do swobody, które przyznajemy zwykle eseistom. Rzecz jasna, w ciągu stu trzydziestu lat, jakie minęły od daty publikacji, pewne fakty podawane przez Chłędowskiego wymagają sprostowania, choć potrzeba taka nie wynika rzecz jasna z nonszalancji autora Dawnych mistrzów.

Przede wszystkim na temat osoby Huberta Van Eycka wypowiadamy się dziś nieco bardziej powściągliwie. Świetny znawca przedmiotu Robert Genaille należy pod tym względem do największych sceptyków:

„Nie znamy żadnego obrazu sygnowanego lub dostatecznie udokumentowanego, który można przypisać Hubertowi. Tym bardziej nie jesteśmy w stanie wyodrębnić jego udziału w pracy nad poliptykiem gandawskim. Ok. 1950 uznano Huberta za postać legendarną. Ostatnio znów usiłuje się «powołać go do życia». Cóż jednak namalował Hubert? Doprawdy, chyba nikt nie może orzec nic pewnego w tej kwestii.”

Inni badacze są jednak ostrożniejsi: być może Hubert nie był istotnie bratem Jana ani nawet nie wyróżnił się jako wybitny artysta, zachowane dokumenty wskazywałyby mimo wszystko na autentyczność tej postaci, o której wiemy jednak bardzo niewiele. Wypada więc chyba zgodzić się z Chłędowskim, że Hubert van Eyck pozostanie dla nas na zawsze “artystycznym sfinksem”.

Nie znalazła także potwierdzenia legenda przypisująca Memlingowi żywot żołnierza i cudowne ocalenie przed bramą szpitala świętego Jana, budząca szereg wątpliwości już w drugiej połowie XIX wieku. Chłędowski miał jeszcze wybór między efektowną anegdotą a prozaiczną rzeczywistością, lecz jak na typowego eseistę przystało, zdecydował się przytoczyć oba warianty. Na pewno czytelnik na tym nie stracił.

Najważniejszej korekty dokonał wszakże upływający czas, pozwalający miłośnikom sztuki cenić obecnie malarstwo flamandzkie na równi z osiągnięciami włoskich mistrzów. Można chyba nawet śmiało powiedzieć, że w niektórych kręgach odbiorców sztuka Północy budzi nawet więcej entuzjazmu, uznawana jest za bardziej inspirującą i na pewno nie podrzędną. Chłędowski miał w tych odkryciach swój niewątpliwy, choć mało znany udział.

.