Mariusz Wesołowski – HIERONYMUS BOSCH, SPECTATOR MUNDI

Trzynastego lutego bieżącego roku w Noorbrabants Museum w holenderskim miasteczku ‘sHertogenbosch (zwanym kolokwialnie Den Bosch) otwarta została wystawa „Hieronymus Bosch, wizje geniusza”. Ekspozycja ta, przygotowywana od dziewięciu lat przez specjalnie utworzony zespół ekspertów posługujących się najnowszą analityczną technologią, upamiętnia pięćsetną rocznicę śmierci tego enigmatycznego malarza, którego twórczość jest dla mnie od wielu lat niewyczerpanym źródłem estetycznego podziwu i filozoficznej kontemplacji.

Kuszenie świętego Antoniego, 1505-6, fragment

.

Zetknąłem się z nią po raz pierwszy zimą 1968 roku, kiedy śródmiejski oddział krakowskiej biblioteki publicznej zorganizował wycieczkę do turystycznie wtedy niedostępnych komnat królewskich na Wawelu. W jednym z klaustrofobicznych pokoików Zygmunta III Wazy zobaczyłem niewielki XVII-wieczny tryptyk, kompilację fragmentów Sądu ostatecznego i moje zauroczenie nie miało granic. Po powrocie do domu napisałem nawet o Boschu wiersz, który teraz wstydziłbym się cytować, ale który dawał świadectwo tej głębokiej fascynacji.

Dobrych parę lat później ten sam tryptyk był tematem mojej rocznej pracy na wydziale historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. W trakcie wertowania źródeł przyszedł mi do głowy pomysł na interpretacyjny esej o Boschu. Interesowałem się wtedy również twórczością Tomasza Manna oraz filozofią Schopenhauera i Nietzschego, toteż idee tych trzech myślicieli – szczególnie zrozumienie artystycznej wizji jako środka wyzwolenia od grozy i bezsensu życia – stały się konceptualnym kośćcem mojej interpretacji.

“Hieronymus Bosch, Spectator Mundi” został opublikowany w czwartym numerze już nieistniejącego krakowskiego kwartalnika Magazyn Kulturalny z 1977 roku (o nakładzie 5000 egzemplarzy). Tekst wprawdzie oparł się dzielnie wszelkim próbom cięć przez redakcję Magazynu, ale niemal cztery dekady, które upłynęły od czasu jego publikacji, nie były moim zdaniem dla niego całkiem łaskawe. Jego język wydaje mi się teraz miejscami zbyt barokowy, a miejscami raczej pedantyczny, pewne tezy już mnie nie przekonują, zaś aspekt faktograficzny nie uwzględnia rezultatów nowszych badań. Mimo tych usterek i niedostatków warto chyba ten esej przypomnieć, jeśli tylko dla uczczenia wielkiej rocznicowej wystawy w Den Bosch. Gdybym miał w nim teraz koniecznie coś zmienić, było by to w pierwszym rzędzie jego naiwnie optymistyczne zakończenie, lecz pozwólmy dwudziestotrzyletniemu autorowi zachować złudzenia, których jego sześćdziesięciojednoletnia wersja już nie posiada.

Moja affaire de coeur z Boschem nie zakończyła się po napisaniu poniższego eseju. W latach 2000-2013 byłem trzy razy w Madrycie, przy każdej okazji odwiedzając wielokrotnie Museo del Prado, gdzie przechowywane są najsłynniejsze prace tego artysty. Najwięcej czasu oczywiście spędzałem przed Ogrodem rozkoszy ziemskich, obok Burzy Giorgione’a najbardziej zagadkowym dziełem europejskiego malarstwa. Przywiozłem sobie stamtąd jego dużą reprodukcję, przed którą siadam niekiedy w domu, aby prawie zawsze odkryć jakiś nigdy przedtem nie zauważony detal. Mam też przeczucie, że o Boschu jeszcze kiedyś będę pisał.

Vancouver, 13 marca 2016 roku.

Sygnatura Boscha

.

Minęło czterysta sześćdziesiąt lat od dnia, kiedy w księdze Konfraterni Najświętszej Panny brabanckiego miasta ’sHertogenbosch pojawił się zwięzły zapis: Hieronymus Aquens alias Bosch, malarz bardzo sławny, zmarł w 1516 roku. Dzięki tej lapidarnej notatce znamy datę śmierci najbardziej może zdumiewającego twórcy sztuki europejskiej, którego życie upłynęło na flamandzkiej prowincji, a dzieło zyskało rozgłos w całym ówczesnym świecie. Informacja to tym cenniejsza, że niewiele wiążących się z jego osobą wydarzeń zdołamy umiejscowić tak precyzyjnie: nawet moment narodzin określamy tylko w przybliżeniu na rok 1453. Już tu widoczna jest pierwsza sprzeczność spośród tych, które otaczają sylwetkę Boscha magiczną aurą niejasności – kontrast między probabilnym charakterem rekonstruowanej biografii a ogromną popularnością jego artystycznych dokonań.

Ezoteryczny i w pełni zrozumiały tylko dla nielicznych kunszt mistrza z ’sHertogenbosch był, wbrew pozorom, wysoko ceniony przez współczesnych – wśród grona osób zamawiających u niego obrazy spotykamy imiona Filipa Pięknego i Małgorzaty Austriackiej, wielkorządczyni Niderlandów. Bogatą kolekcję prac malarza posiadał don Felipe de Guevara, dostojnik dworu hiszpańskiego; zbiór ten przeszedł następnie w ręce Filipa II, by ozdobić mroczne pokoje świeżo wzniesionego Escorialu. Podanie mówi, że ów posępny władca i zagorzały wielbiciel talentu Brabantczyka umierając spoglądał na słynny tryptyk Wóz z sianem.

Wóz z sianem, 1500-2, fragment

,

Fama Boscha utrzymywała się nieprzerwanie do schyłku XVI wieku. Barokowy przewrót estetyczny, wprowadzający nowe kryteria piękna, odrzucił linearyzm i płaszczyznowość jego sztuki, entuzjastycznie wychwalając konceptualno-symboliczną treść przestarzałych stylistycznie kompozycji. Pod koniec wieku XVIII stały się one źródłem inspiracji dla Francisca Goyi, który na fundamentach boschowskiej wizji oparł koszmarne panopticum Caprichos; później twórczość północnego fantasty otoczyło zapomnienie. Mieszczańskie stulecie, dążące do wykrycia niezmiennych praw rzeczywistości (tendencja ta jednoczyła dwa na pierwszy rzut oka przeciwstawne filozoficzne bieguny epoki – klasycyzm i romantyzm) odtrąciło rozedrgany, wielokształtny, skłębiony kosmos Hieronima. Nawet francuski „odkrywca” malarstwa holenderskiego, Eugène Fromentin, przywracając należną rangę Rembrandtowi i Rubensowi, Boscha po prostu nie zauważył. Zdawać by się mogło, że pełnej rehabilitacji tego niesamowitego artysty dokonają rozkochani w metafizycznym dreszczu dekadenci; rzeczywiście, Joris-Karl Huysmans wymienia jego nazwisko na stronach Certains (1889 r.), czyni to jednak mimochodem, stawiając Boscha w jednym szeregu ze Stefanem Lochnerem i Breughelem Piekielnym, przez co zatraca zupełnie cechującą go odrębność. Modernistów, preferujących odcień zamiast koloru oraz przedkładających impresjonistyczną sugestię nad ostry kontur, podniecała rozwiewna plazma poczwarek Odilona Redona, lecz nie przeraźliwa konkretność demonów zaludniających skalisty płaskowyż Sądu Ostatecznego. Toteż dopiero wiek XX, świadek upadku tysiącletnich mocarstw i niewzruszonych imperatywów, był zdolny przywrócić zapoznanemu malarzowi właściwe miejsce w historii kultury. Ekspresjonizm uznał go za swego prekursora, surrealizm powielał doprowadzoną przezeń do granic formalnej spójności metodę kojarzenia heterogenicznych elementów. Aktualność Boscha, mimo powstania licznych awangardowych kierunków w plastyce, nie zamiera, wprost przeciwnie – nikły wpływ jego twórczości na eksperymentalne poszukiwania sztuki nowoczesnej w pełni rekompensuje frapująca homologia struktur światopoglądowych, która sprawia, że dzieło niderlandzkiego wizjonera wciąż dysponuje wielkim potencjałem emocjonalnym, idealnie współbrzmiącym z kategoriami świadomości współczesnego odbiorcy.

O Hieronimie Boschu napisano całe tomy; szkic ten nie pragnie powiększyć liczby istniejących fachowych opracowań ani erudycyjnych egzegez – jego celem jest zrekonstruowanie tych podtekstów malarstwa wielkiego Niderlandczyka, które uzasadniają omówiony wyżej recepcyjny fenomen. Zdaję sobie w zupełności sprawę, że każda tego typu konstrukcja intelektualna wspiera się na subiektywnej, apriorycznie obranej perspektywie; względność konstytuujących ją sądów usprawiedliwia jedynie szczątkowa baza faktograficzna oraz ambitny zamiar, aby wyłącznie poprzez analizę zachowanego komunikatu wizualnego odtworzyć zręby poglądu na świat jego kreatora. Jeśli uznamy takie próby za bezpodstawne, pozostanie nam tylko bezsilny, bierny podziw – nieomylna oznaka myślowej stagnacji.

Ogród rozkoszy ziemskich, około 1500, fragment

.

 1.

.

W roku 1492, gdy Hieronim był dojrzałym czterdziestoletnim mężczyzną, Krzysztof Kolumb odkrył Amerykę; rok po zgonie artysty Marcin Luter przybił na drzwiach wittenberskiego kościoła dziewięćdziesiąt pięć tez, mających wkrótce rozsadzić pradawną chrześcijańską wspólnotę. Obie daty przyjmowane są – zależnie od punktu widzenia różnych szkół historycznych – za schyłek średniowiecza i początek ery nowożytnej. Duch ludzki poczyna w owym czasie przekraczać granice zdefiniowanego przez scholastykę świętego Tomasza z Akwinu i sferyczny system Ptolemeusza wszechświata, omija bądź zwalcza krępujące go dogmaty, by z neoficką żarliwością zagarnąć lekceważone dotychczas obszary humanistycznego doświadczenia. Sztuka poszukuje ożywczych pierwiastków w tętniącym pod pancerzem oficjalnych kanonów pulsie pogańskiej starożytności; Leonardo studiuje anatomię i projektuje latające maszyny, Botticellego zachwyca urok ludzkiego ciała, Erazm tworzy podstawy naukowej filologii. Słońce Odrodzenia osiągnie niedługo zenit; jego promienie przenikają ostatnie dzieła surowego, germańskiego Dürera i pierwsze rzeźby młodego Michała Anioła. Wszędzie ujawniają się nowe siły, nowe aspiracje, nowe nadzieje.

Jak pogodzić tę optymistyczną, dyszącą młodzieńczym zapałem atmosferę z katastroficznym obrazem ludzkości, który w okresie narodzin renesansu wybucha pod pędzlem prowincjonalnego brabanckiego malarza? Można za to winić właśnie ową prowincjonalność, warowną kryjówkę średniowiecznego pesymizmu, determinującą nie tylko ideologię, ale przede wszystkim walory formalne twórczości Boscha. Jego prace posiadają przestronną, chaotyczną kompozycję, cierpią na horror vacui, perspektywę linearną zastępują archaicznym spiętrzaniem planów; postacie są płaskie, o silnie zredukowanym i obwiedzionym mocnym konturem wolumenie. Zarazem pojawia się w nich dobitne akcentowanie treści psychicznych, spotęgowane przez rzetelną realistyczną obserwację, często dostrzegamy też udatne zastosowanie reguł perspektywy barwnej lub powietrznej. Niderlandzki mistrz był zresztą urodzonym kolorystą – jego fluoryzujące szkarłaty, intensywna, rozjaśniona refleksami fioletu czerń, miękkie błękity, gorące żółcie oraz subtelne turkusowe i szmaragdowe mgiełki, zasnuwające panoramiczne krajobrazy, do dziś nie straciły swej olśniewającej elegancji. Równie doskonale wypowiadał się Hieronim w technice en grisaille, wymagającej znacznego uwrażliwienia na stopniowanie odcieni szarości.

Św. Jan na Patmos, 1504-5

.

Ta sama genetyczna ambiwalencja środków cechuje symboliczną strefę dorobku Boscha. Artysta czerpał pełną ręką z zasobnych pokładów astrologii, alchemii i magii, co tłumaczyć wypada zarówno średniowiecznym poczuciem zależności od tajemnych mocy, jak i synchronicznym oddziaływaniem renesansowego rozkwitu nauk okultystycznych, którym hołdowali myśliciele miary Pica della Mirandoli czy Marsilia Ficina. Przewodnia rola astrologicznej metaforyki w wizjach Brabantczyka jest bezsporna: wiele jego kompozycji parafrazuje popularne w XVI stuleciu cykle graficzne tzw. „Planetenkinder-bilder”, obrazujące wpływ planet na temperamenty i losy urodzonych pod ich znakami ludzi. Przykładowo, Szarlatan i Wędrowiec są komentowani jako przedstawienia dzieci Saturna; Statek szaleńców ma ilustrować złowrogie działanie Księżyca; Leczeniu głupoty oraz środkowej części Ogrodu rozkoszy patronuje Wenus.

Na malarstwie tym silne piętno odcisnęła ówczesna literatura ludowa w rodzaju Visio Tundali (wydanej w Den Bosch w 1484 roku), Pèlerinage de Vie Humaine lub Speculum historiale Wincentego z Beauvais, która przerażała prostego czytelnika sugestywnymi opisami zaświatów. Inną dziedziną dostarczającą Boschowi motywów była „mała sztuka” – książkowe iluminacje, drobna rzeźba kamienna i drewniana, hafty, rozpowszechniane w setkach egzemplarzy drzeworyty.

Uderza natomiast fakt, że artysta nie przejął obiegowych wątków sztuki „wielkiej”. Badacze dzieła mistrza usiłują doszukać się powiązań między nim a szkołą kolońską, lecz osamotnionym argumentem przemawiającym za tą tezą jest jedynie niemieckie pochodzenie ojca malarza; trudno żądać, aby ów luźny związek posiadał moc dowodową. Erwin Panofsky wspomina o relacjach pomiędzy techniką i stylem Boscha a Mistrzem z Flémalle, Janem Van Eyckiem, Rogierem van der Weyden i Dirckiem Boutsem, sam jednak nazywa je „wymyślonymi w najgorszym, a wątpliwymi w najlepszym przypadku”. Max Dvořák wysuwa z kolei nieco lepiej udokumentowaną hipotezę odnośnie do tematycznych zapożyczeń Niderlandczyka u Martina Schongauera; gdyby nawet przypuszczenie to było słuszne, geniusz Boscha nie straciłby niczego ze swej bezsprzecznej oryginalności.

Jest więc oczywiste, że niderlandzki malarz demonów to samoistne, monadyczne zjawisko, „wyspa pośrodku nurtu” (Panofsky) tradycji artystycznej Północy, wymagające przeto odmiennego, indywidualnego traktowania. Jego dzieło widnieje przed nami niczym zapisana dziwacznymi hieroglifami karta, do której odczytania potrzebne są specjalnie przystosowane narzędzia analizy. Zawarta w niniejszym eseju propozycja eksplikacyjna stanowi jedną z możliwych transkrypcji tego plastycznego przekazu na język dyskursywny, co nie znaczy, że jest to transkrypcja dowolna. Arbitralność jej przesłanek stara się znaleźć oparcie w naukowych badaniach nad twórczością Boscha i sądzę, iż oba przewody argumentacyjne skutecznie się nawzajem uzupełniają. Czy ich współpraca przyniesie choć częściowe wyjaśnienie dynamizujących ową sztukę idei? Odpowiedź pozostawiam uznaniu czytelnika.

 Leczenie głupoty, 1475-80

.

 2.

.

                                                     Wyrzekając się świata, człowiek stwarza

                                                     sobie warunki zrozumienia go.

                                                                                                 (Paul Valéry)

.

Dorobek mistrza z ’sHertogenbosch jest równie zagadkowy jak postać jego twórcy. Obrazy Boscha nie pozwalają, by dopatrzeć się między nimi jakichkolwiek powiązań, istnieją w kompletnej izolacji. Diametralne różnice stylistyczne i merytoryczne, odrębny nastrój, inaczej rozłożone dominanty utrudniają zaprowadzenie wśród nich jakiegokolwiek porządku, wytwarzają dla wysiłków odtworzenia ich chronologicznego następstwa zaporę prawie nie do przebycia. Kiedy jednak powoli zagłębimy się w ten pozorny bezład, wyczujemy pod mnogością form i sensów intensywny wewnętrzny rytm, wyznaczający rozwojową konsekwencję zakrojonego na życiową skalę opusu.

Pierwszy okres malarskiej działalności Hieronima, przypadający na lata 1470-1480, przyniósł między innymi prace znane jako Siedem grzechów głównych i Leczenie głupoty. Znamionuje je daleko posunięty realizm, zaprawiony jawną tendencją moralizatorską, która często przechodzi w mentorski dydaktyzm. Kompozycje te, mimo obecności niezwykłych rekwizytów, sprawiają wrażenie pracowicie ułożonych, przyciężkawych rebusów. Oto Leczenie głupoty – medyk z ogromnym lejkiem zamiast biretu wydobywa lancetem z czaszki pacjenta cięty kwiat; operacji przygląda się stara kobieta, dźwigająca na głowie opasłą księgę. Całość ma oznaczać triumf mądrości nad rozpustą. Podpowiadające rozwiązanie elementy – kwiat, lejek, księga – nie łączą się organicznie, jak w późniejszych obrazach Boscha, z noszącymi je postaciami, są wyraźnie naddanym wtrętem. Rzadko spotykane w owym stadium twórczości demony mają wygląd konwencjonalny, zgodny z ikonograficzną tradycją; przykładem diabeł, który podtrzymuje zwierciadło strojącej się mieszczki w alegorii Pychy. Dla nas ważniejsze jest co innego, niż stosunkowo skromna inwencja młodego malarza: otóż od zarania artystycznej aktywności spogląda on na świat przez pryzmat rozumu, przywary i śmiesznostki rodzaju ludzkiego eksplikując nie wprost, lecz za pośrednictwem intelektualnej peryfrazy. Taką ostrość widzenia warunkuje odpowiedni dystans, osiągalny tylko wtedy, gdy obserwator pozostaje poza obrębem przedstawianego świata.

Siedem grzechów głównych, około 1480, alegoria Pychy

.

Lata 1480-1485 przynoszą dalsze obrazy: Statek szaleńców, Szarlatana, Śmierć skąpca. Imaginacja artysty wciąż utrzymuje kontakt z rzeczywistością, powoli tracąc nalot suchego kaznodziejstwa. Statek szaleńców – jakiż świetny pretekst do moralnych pouczeń! – wykorzystuje już ezoteryczną symbolikę astralną, w Śmierci skąpca na scenę wkraczają pierwsze tak charakterystyczne dla infernalnego mistrza dziwotwory: skrzydlata larwa w mnisim kapturze kradnie umierającemu płaszcz, poczwarny gnom o ropuszym pysku podaje mu sakwę ze złotem. Harmonijne, logicznie uporządkowane universum zaczyna się rozpadać; przez ciemne szczeliny wpełzają majaki wyczulonego na demonizm powszedniości umysłu.

 Statek szaleńców, 1480-85

.

Następuje wreszcie kryzys, będący zarazem iluminacją – kosmos staje się zamętem amorficznych strzępów, nieznane druzgoce wątłe podpory powierzchniowej obserwacji, ziemia rzucona zostaje w ofierze irracjonalnym potęgom. To czas narodzin wielkich tryptyków (1485-1510) – Sądu ostatecznego, Ogrodu rozkoszy ziemskich, Wozu z sianem, Kuszenia świętego Antoniego – i dramatycznych epizodów pasyjnych. Fantazja twórcy (czy tylko fantazja?) osiąga tu apogeum. Z magmy roztrzaskanych kształtów Hieronim spiętrza zwierzęco-roślinno-przedmiotowo-ludzkie istoty, które zagarniają całą przestrzeń malowideł i rozpętują obłąkańczy taniec. Kreacyjna metoda Boscha zbliżona jest do pomysłów późniejszego od niego Giuseppe Arcimboldiego – malarz ten układał wizerunek Heroda z dziecięcych trupków, a personifikacje pór roku splatał z owoców, zbóż i jarzyn. Różni ich jednak sposób traktowania surowca: Włoch integrował formy naturalne, Niderlandczyk poddawał je destrukcji, kontaminując następnie otrzymane luźne fragmenty. Stosował w tym celu najbardziej ekscentryczne zabiegi: transponował ustalone znaczenia, odwracał realne proporcje, posługiwał się śmiałymi perspektywicznymi skrótami. Człowieczym kadłubom wszczepiał kuchenne utensylia, instrumenty muzyczne lub części zbroi; nasadzał im głowy ryb bądź wilków, ptasie pióra spajał z jaszczurczą łuską albo metalowymi segmentami. Peter Meyer trafnie zauważył, że w jego fantasmagoriach „[…] ludzką postać ściąga się w sferę podludzi, przy czym uwydatnia się te rysy twarzy, które upodobniają człowieka do małpy, ropuchy, szczura lub owada”. Celną charakterystykę poczynań Boscha dał Michał Bachtin, pisząc między innymi: „[…] to niegotowe i otwarte ciało (umierające-rodzące-rodzone) nie jest wyraźnie odgraniczone od świata: jest uwikłane w świecie, przemieszane ze zwierzętami i rzeczami. Jest kosmiczne, obrazuje cały świat materialno-cielesny z wszystkimi jego elementami i żywiołami”. Różnorodność scalanych składników nie wydaje się już inkoherentna, wprost przeciwnie – dziwolągi „piekielnego mistrza” są doskonale funkcjonalne, każdy czynnik zajmuje w nich znaczące i współgrające z całością miejsce.

Kuszenie świętego Antoniego, 1505-6, fragment

.

Tu dochodzimy do najbardziej zaskakującego waloru dzieła brabanckiego malarza – odrażające, straszliwe pandemonium nie zostało przedstawione szkicowo, lecz całkowicie dosłownie, przy pomocy środków wielkiego malarstwa religijnego o pedantycznej dokładności koloru i zarysu. Przypomina ono w tym aspekcie wizjonerskie traktaty Emanuela Swedenborga, gdzie mieszkańcy niebios i piekieł opisani są drobiazgowym piórem wytrawnego przyrodnika.

Po roku 1505 Bosch odchodzi zwolna od przestronnych, zapełnionych tłumami potworów kompozycji ku ujęciom kameralnym i spokojnym. Maluje wtedy Wędrowca (znanego również pod nazwą Syna marnotrawnego), Świętego Jana na Patmos, Świętego Krzysztofa. Obrazy te odzwierciedlają koincydencję człowieka z przyrodą, ich bohaterowie to przeważnie zamyśleni albo pogrążeni w kontemplacji święci. Nastrój prac ostatniego okresu stanowi zupełne przeciwieństwo erupcyjnej ekspresji wielkich tryptyków; emanują one kwietystycznym spokojem, długo wyczekiwanym ukojeniem po ciężkiej wewnętrznej walce.

Św. Jan Chrzciciel na puszczy, około 1510

    .                                              ,

3.

….

                                                  Sekretem wielkiej sztuki jest okrucieństwo.

                                                                                (Michel de Ghelderode)

.

O czym świadczy naszkicowana powyżej twórcza ewolucja Hieronima? Gdybyśmy chcieli w lakonicznym skrócie ująć jej kierunek, powiedzielibyśmy, że Bosch, wychodząc od realizmu satyryczno-dydaktycznego, przeszedł przez piekło rzeczywistości zdezintegrowanej, aby znaleźć wyzwolenie wśród wiosennych krajobrazów pogodnej wiary. Automatycznie nasuwa się tu kusząca paralela z przebiegiem procesu schizofrenicznego; jest ona jednak nazbyt efektowna, byśmy ją mogli bez skrupułów wykorzystać. Proponuję przyjąć mniej ryzykowną wytyczną – według niej klucz do rozszyfrowania immanentnej logiki omówionego rozwoju kryje się w sukcesywnych przemianach światopoglądu Brabantczyka. Spróbujmy więc raz jeszcze przemierzyć wyznaczony uprzednio szlak, tym razem zwracając szczególną uwagę na mentalny kontekst następujących kolejno metamorfoz jego postrzegania.

Początkowo malarz jest obserwatorem raczej biernym – odtwarza znaną z potocznego doświadczenia realność w jej wyglądzie zastanym; aksjologiczna rezerwa ujawnia się tylko poprzez sztucznie nałożoną warstwę moralizatorskiej symboliki. Artysta już wtedy zaczyna podążać ku rozpoznaniu istoty rzeczy, ale porusza się jeszcze po utartych ścieżkach, domysłem zaledwie wyczuwając możliwość nowatorskich penetracji. Przeczuć tych – co znamienne – dostarcza mu nie ogólnikowa intuicja, lecz ścisły rozumowy rachunek. Postawę Boscha wobec otaczającego świata cechuje zawsze wysokiej próby intelektualizm, zorganizowany przeważnie pod postacią opozycji mądrość – głupota; antyteza ta z biegiem czasu zniesie (w rozumieniu heglowskim) wcześniej występującą parę dobro contra zło.

Natura rzeczywistości powoli odsłania swój ukryty mechanizm – Bosch coraz wyraźniej dostrzega względność powszechnie głoszonych gnoseologicznych kontrastów, zauważa ich dialektyczną skłonność do wzajemnego przenikania się. Chęć uchwycenia absolutu usuwa mu spod nóg stały grunt utrwalonych rozróżnień. Wreszcie pęka ostatnia łącząca go z ogólnie wyznawanymi poglądami więź – wiara w człowieka jako imago Dei. Przegrody oddzielające dobro od zła zniknęły i człowiek okazał się tworem proteuszowym, hybrydycznym, podległym szaleństwu nieokreśloności. Wyrazem tego dogłębnego rozbicia chrześcijańskiego universum są wielkie tryptyki. Ludzkość to legion plugawego robactwa, boskość sprowadzona została do teologicznej spekulacji. Stąd bierze się ów przepastny rozziew między kunsztowną, zawikłaną i precyzyjną symboliką religijną a totalną degrengoladą świata zmysłowego. Skoro wszelkie ziemskie wartości ujawniły relatywną podszewkę, sacrum musiało zyskać wymiar transcendentny.

Za egzemplifikację niech posłuży zestawienie dwóch najsłynniejszych prac Boscha: Wozu z sianem i Ogrodu rozkoszy. Bliźniaczy układ wyobrażeń na skrzydłach obu tryptyków pozwala wnioskować, iż sceny centralne też pozostają w jakimś powinowactwie. Ponieważ czas powstania obrazów z Prado nie jest dokładnie ustalony, trudno powiedzieć, który z nich był wcześniejszy. Dla potrzeb naszego wywodu załóżmy, że kolejność powyższa odpowiada prawdzie.

Znawca mógłby w tym miejscu wysunąć zastrzeżenie: cóż ma wspólnego biblijny wóz siana, oznaczający marność dóbr doczesnych i nieuchronną karę za grzechy, z tęczową feerią ziemskiego raju, tak powikłaną i wieloznaczną, że interpretatorzy doszukują się w niej bądź to inicjacyjnego procederu sekty adamitów, bądź to freudowskiego katalogu perwersji seksualnych, czy też wyszukanych przenośni astrologicznych? Nie przecząc wiarogodności przywołanych tłumaczeń – szczególnie ostatniego – pozostańmy w obrębie zarysowanej paraleli, a kwestia szybko się wyjaśni.

Wóz z sianem, 1500-2, część środkowa

.

Metaforyczny charakter pierwszego tryptyku jest mocno osadzony w codziennych realiach; moralne przesłanie Boscha wspiera się o fundamenty empiryzmu. Drugi obraz nie zawiera bodaj żadnej sytuacji „życiowej” – posługuje się on językiem artyficjalnym, stworzonym w celu wyrażenia treści umykających kolokwialnym środkom przekazu. Być może zamysł obu przedstawień był identyczny; nas interesuje to, że Ogród rozkoszy ujmuje go w schemat ściśle cerebralny o najwyższym stopniu percepcyjnej trudności. Namacalny, konkretny, ogarniający malarza wszechświat rozłożył się na semantyczne molekuły, pozbawione samodzielnej komunikatywnej użyteczności; odkryta przez mistrza esencjalna prawda domagała się przeto specjalnego systemu desygnatów. To właśnie zamierzaliśmy pokazać.

Jakież rewelacje skłoniły Boscha do wynalezienia enigmatycznego kodu symboli? Odpowiedź przynoszą „demoniczne” prace artysty. One przede wszystkim miały największe powodzenie u współczesnych, obrastając najnieprawdopodobniejszymi komentarzami; w ich przypadku również egzegezy XX-wiecznych boschologów tworzą szeroki diapazon sprzecznych najczęściej objaśnień. Jedni traktują je jako sui generis komiksy, służące tylko rozrywce, inni doszukują się tam uzewnętrznienia tragizmu ludzkiej kondycji, pozostali dostrzegają po prostu zbiór żmudnie nanizanych łamigłówek. Rozwiązanie, jak zwykle, leży pośrodku. Aby do niego dotrzeć, trzeba odrzucić milczące założenie o jednoznaczności stanowiska malarza wobec nurtujących go dylematów, które stanowi wygodną, lecz prowadzącą do zbyt symplicystycznych wniosków przesłankę badawczą. Bosch w swoich tryptykach objawia całą gamę postaw – jest żarliwym nauczycielem i sceptycznym postronnym widzem, chłodnym spektatorem i zgryźliwym ironistą. Brakuje mu tylko współczucia. Jego stosunek do świata określić można z lekką przesadą nieprzetłumaczalnym niemieckim terminem Schadenfreude: bo o ile sarkazm przeradza się niekiedy w okrucieństwo, to Bosch jest okrutny. Okrutny na swoisty, pełen odpowiedzialności sposób; okrutny, gdyż prawda, którą poznał dzięki nadludzkiej bystrości widzenia, była domeną rozpaczy.

Ogród rozkoszy ziemskich, około 1500, fragment

.

Skorumpowana, grzeszna i nade wszystko – bezdennie głupia ludzkość, podległa tyranii Szatana-Instynktu – oto właściwe piekło. Samotnik z ’sHertogenbosch, jak nikt w owych czasach – i niewielu później – przejrzał leżące u korzeni natury człowieczej zło. Równocześnie pojął, że owo zło jest niezbędnym komponentem ziemskiej egzystencji. Artysta utracił młodzieńczą wiarę w uzdrowienie świata przez napastliwe wytykanie jego wad; zrozumiał, iż budujące pięknosłowie stanowi tchórzliwy unik przed akceptacją prawdziwej istoty rzeczywistości. Ale jej odnaleziony po mozolnych poszukiwaniach sens okazał się zabójczą, sprowadzającą obłęd trucizną. I w tym krytycznym momencie nagła dezynwoltura genialnego umysłu pozwoliła mu schwycić ostatnią szansę ratunku – życiodajną ułudę.

Cóż bowiem pomaga zabłąkanemu w gąszczu wątpliwości człowiekowi ominąć rozwierającą się pod stopami próżnię? Roztropna i stanowcza wola, wznosząca pomost iluzji nad czarnymi wodami przerażenia, wola, która zmusza mózg do przyjęcia świadomie umownej konwencji. Praktyka Boscha świadczy o wyciągnięciu najdalszych wniosków z tego objawienia, pozyskanego za cenę zrzeczenia się intelektualnej bezkompromisowości. Najpierw ubiera on grozę w barwny płaszcz hermetycznej symboliki, eufemizuje ją i oswaja: nie przypadkiem najczęściej malowaną przezeń sceną jest kuszenie świętego Antoniego, gdzie osaczony przez demony pustelnik zwraca wzrok ku pojawiającemu się Chrystusowi. Chrystus na obrazach brabanckiego wizjonera pozbawiony jest boskich atrybutów, to doskonały człowiek – nic więcej i aż tyle. Bosch, podobnie jak jego ulubiony święty, chce ocaleć dzięki wierze w mądrość ludzką, choćby okazać się ona miała tylko czczym fantomem. Rozum – przedtem aparat bezlitosnego poznania – dostarcza teraz fałszywych, lecz skutecznych lekarstw.

Ale peryfrastyczna mimikra przestaje wkrótce wystarczać. Ukryta pod jej zasłoną okropność bezustannie przypomina o sobie, kołacze w cienką przegrodę zbudowanej naprędce fikcji. Toteż trzeba zapomnieć jak najszybciej o wszystkim, co ujawniła samobójcza dociekliwość umysłu; należy porzucić śmiercionośny kraj intelektu.

Wędrowiec, rewers tryptyku Wóz z sianem, 1500-2

.

Bosch dwukrotnie malował Wędrowca – obdartego, przedwcześnie postarzałego włóczęgę, który idzie wąską białą ścieżką, zostawiając za sobą widoki zgnilizny, przemocy, rozpusty. Pierwsze wyobrażenie widnieje na rewersie skrzydeł tryptyku Wóz z sianem: twarz pątnika naznaczona jest gorzkim smutkiem; zerwał on już z przeszłością, lecz przed nim rozpościera się jałowa pustka.

Drugi – słynniejszy – obraz posiada zupełnie odmienny nastrój: wędrowiec uśmiecha się z nikłą nadzieją, pożegnalnym gestem zdejmuje kapelusz. Nad jego głową siedzi sowa – ptak Saturna, ale i Minerwy. Mądrość, patronująca niebezpiecznym eksploracjom kosmosu, nakazuje odwrót. Bosch nie rezygnuje więc z cerebralnej aktywności, zmienia tylko jej kierunek: po zniszczeniu nastąpić winno budowanie. Saturnijski kontekst rotterdamskiego tonda podkreśla przełomowy charakter sytuacji: złowieszcza planeta jest sprawcą przemijania i melancholii, zwiastując zarazem nadejście Złotego Wieku.

Wędrowiec, około 1510

.

W samotnym pielgrzymie dopatrywano się często autoportretu jego twórcy; na poparcie tej ryzykownej tezy brak jakichkolwiek dowodów. Dla celów

niniejszego rozumowania wolno nam chyba przyjąć, że Wędrowiec to autoportret mentalny, odnoszący się do opisanego kryzysu świadomości Hieronima. Dysponujemy również innym powstałym w tym samym czasie rysunkiem – przedstawia on popiersie sześćdziesięcioletniego mężczyzny o inteligentnym, steranym obliczu i kontrastującym z surowością rysów łagodnym uśmiechu. Tradycja nazywa ów wizerunek portretem niderlandzkiego mistrza; gdyby tak było naprawdę, zaprezentowana wyżej rekonstrukcja rozwoju światopoglądu Boscha zyskałaby dodatkowy, potwierdzający jej prawdopodobieństwo, argument.

Domniemany portret Boscha, około 1550

.

Ukończenie drugiej wersji Wędrowca przypada orientacyjnie na rok 1510: autor malowidła był niewątpliwie artystą w pełni dojrzałym, wyśmienicie obznajomionym z technicznymi arkanami swego zawodu. U schyłku życia przestaje on wymyślać diaboliczne stwory; te spomiędzy zachowanych fantasmagorii, których powstanie umiejscawia się w latach 1506-1516, są bez wyjątku replikami prac wcześniejszych. Bosch odkrywa obecnie estetyczne zalety krajobrazu – wśród zielonych pagórków i bujnej roślinności spoczywają zamyślone postacie świętych, pogrążonych w medytacji lub uważnie wysłuchujących słów proroctwa. Pejzaże na ostatnich obrazach mistrza są prawie bezludne; niekiedy gdzieś w rogu tablicy nieśmiało pojawi się zabłąkany groteskowy potworek (Święty Jan na Patmos), którego wtargnięcie do tej dostojnej scenerii sprowokowane zostało chyba przez kategoryczne życzenie fundatora – nie zapominajmy, że monstra Boscha cieszyły się ogromnym powodzeniem, stanowiąc coś na kształt sygnatury malarza.

Św. Jan na Patmos, 1504-5

.

Owa gruntowna przemiana maniery przypomina metamorfozę polifonicznej, wielowątkowej symfonii w skromną, o szlachetnym brzmieniu i niezrównanej wytworności melodii impresję. Tu właśnie zrealizował artysta swój głęboko przeżyty program duchowej odnowy, oparty na przewadze płodnego złudzenia nad wykluczającą działanie prawdą.

Pora zamknąć ten przydługi wywód, składający się niestety wyłącznie z mniej lub bardziej – przeważnie bardziej niż mniej – swobodnych domysłów. Hieronim Bosch nie pozostawił żadnej wypowiedzi teoretycznej, mogącej rozjaśnić utajony sens jego malarstwa, toteż zmuszeni jesteśmy poruszać się po omacku wśród fascynujących świetlistymi barwami i surrealnymi kształtami obrazów, z których każdy stanowi ważną cząstkę osobowości ich kreatora. Przewodni wątek tego labiryntu został bezpowrotnie utracony.

Pokłon Trzech Króli, około 1510, fragment lewego skrzydła

,.

 4.

,

Postawmy jeszcze jedno, końcowe tym razem pytanie: dlaczego wizje Brabantczyka tak silnie przyciągają naszą uwagę? Co łączy człowieka XX wieku z odległym pod każdym względem produktem fantazji XVI-wiecznego mistrza?

Romeinowie piszą: „Jedynie ten jest w stanie zrozumieć Boscha, w kim nadal żywe są wspomnienia czasów, kiedy to symboliczne skojarzenia nie były jeszcze podporządkowane kontroli rozumu” (Twórcy kultury holenderskiej, s. 21). Oczywistą błędność takich opinii wykazałem powyżej. Witalną energię najbardziej nawet poczwarnych majaków niderlandzkiego artysty wytwarza tylko jego drapieżny, zachłanny intelekt. Bosch – mimo zewnętrznego egzemplarycznego realizmu – myślał zawsze kategoriami ogólnymi: malował ludzkość – nie ludzi, głupotę – nie głupców, boskość – nie Boga. Umysł i jego konstrukty były samowystarczalnymi instrumentami poznawczymi tego dociekliwego talentu, przy pomocy którego zaszedł on bardzo daleko – do punktu, w którym zwątpił zarówno w rozum, jak i w zdobywaną za jego pośrednictwem przerażającą prawdę. Porównywanie tego sposobu postrzegania z naiwną imaginacją dziecka pozbawione jest zupełnie instrumentalnej przydatności. To właśnie intelektualny ogląd wszechrzeczy sprawia, że dorobek Boscha może pobudzać naszą inteligencję, wywołując jej współczulny rezonans.

Ogród rozkoszy ziemskich, około 1500, fragment

.

Obszerna literatura „boschologiczna” zawiera pokaźną liczbę rozpraw, zmierzających do wyjaśnienia dramatycznej ekspresji dzieła malarza w oparciu o siatkę nacechowanych etycznie pojęć, takich jak miłość dobra czy potępienie zła. Zamiary owe są z góry skazane na niepowodzenie, gdyż przytoczone określenia znaczą cokolwiek tylko w obrębie poznania kolokwialnego, stosującego antytetyczne dystynkcje moralne. Boschowska ekspedycja w krainę bez praw i aksjomatów musiała odrzucić je jako zawadzające, nieprzydatne rupiecie. Chcę przez to powiedzieć, że wobec przypadku Boscha ortodoksyjny „pozytywny” humanizm staje się bezradny. Genialny artysta zanegował potoczne, uproszczone oceny, przewartościował wszelkie pozornie trwałe pewniki. Toteż przykładanie do niego normatywnej miarki jest kompletnym absurdem.

Nasza epoka przeszła przez identyczne doświadczenia i ciągle jeszcze szuka nowych, niezniszczalnych wzorców. Spór Naphty z Settembrinim urósł do rangi modelu współczesnej ideowej kontrowersji, gdzie ufny oświeceniowy optymizm przegrywa na całej linii z mistyczną demagogią jezuity-samobójcy. Światopoglądowy impas nadal oczekuje definitywnego rozstrzygnięcia.

Niderlandzkiemu outsiderowi sprzed czterech stuleci dane było przeżyć ten kataklizm po raz pierwszy. Jego duchowa katabaza, niepojęta dla współczesnych, zyskuje teraz szansę prawidłowego odczytania ze strony pokoleń, które wyrosły na gruzach starego aksjologicznego porządku i cierpliwie wypracowują podstawy porządku nowego. Dla nich lekcja Hieronymusa Boscha wciąż jest aktualna, uczy bowiem, jak pokonać dręczące widma bronią twórczego mitu i demonstruje potęgę ludzkiego umysłu, który świadomie eksploatując rzeczywistość odkrywa w niej wszechobecne zło, aby przemienić je na przekór samemu sobie w podwalinę do stworzenia oczyszczonego, harmonijnego kosmosu.

.

Mariusz Wesołowski

.

Sąd ostateczny, 1504-8

.

O autorze:

Mariusz Wesolowski – (ur. 1954), absolwent polonistyki i historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, od roku 1982 mieszka w Kanadzie.