(Eseistyka Gustawa Herlinga-Grudzińskiego)
Nie pamiętam już, czy jeżdżąc przez sześć lat do Kielc i mijając po drodze Suchedniów, pomyślałem kiedykolwiek o Gustawie Herlingu-Grudzińskim. Pewnie tak, bo przecież moja pierwsza kielecka magistrantka napisała pracę o jego opowiadaniach, a potem odleciała za Ocean, by pokazywać Amerykę polskim turystom. Przestałem jeździć do Kielc, lecz trochę tak jak autor Wieży nie umiałbym odpowiedzieć, czy lubię to dziwne miasto i czy wspominam je dobrze. Łączy nas natomiast bez wątpienia przywiązanie do Syzyfowych prac Stefana Żeromskiego.
Mam przed sobą krajowe wydanie Godziny cieni opatrzone posłowiem Zdzisława Kudelskiego, jednego z najlepszych znawców twórczości pisarza, który w czerwcu 1989 roku napisał, że autor tego tomu jest przedstawicielem polskiej szkoły eseju. Dwadzieścia lat później mistrzowie warszawskiej politologii będą przekonywać mnie, że pojęcie polskiej szkoły eseju nie istnieje i że nikt go dotychczas nie używał. I dodadzą jeszcze, że tę opinię podziela jeden z pracowników prezydenckiej kancelarii, pan K.!
Ach, więc nie istniał nigdy Zdzisław Kudelski, nie było też nigdy krakowskiego wydawnictwa „Znak”, a posłowie do Godziny cieni (i inne prace poświęcone polskiej eseistyce) to tylko moje urojenie. Lecz istnieć musiał przecież Gustaw Herling-Grudziński. Bo pisała o nim (krytycznie) – i to już w końcu lat pięćdziesiątych! – „Litieraturnaja Gazeta”. Może więc urojeniem były raczej kompetencje stołecznych politologów?
W kraju starannie przemilczany niemal do końca lat osiemdziesiątych, przeżywał swój wielki triumf w ostatnich latach przed śmiercią, gdy wydano wreszcie w masowych nakładach nie tylko Inny Świat, ale i znacznie bardziej hermetyczne opowiadania. Ukazały się również eseje i kolejne tomy Dziennika pisanego nocą. Ważną pozycją stały się dwa tomy Rozmów w Dragonei i Rozmów w Neapolu przeprowadzonych przez Włodzimierza Boleckiego. Szybko jednak stało się jasne, że z powrotem Herlinga do literatury polskiej będą kłopoty. Wynikają one po części z obfitego i wielokształtnego dorobku, który trudno zamknąć w jednym nurcie twórczości. Krytyk totalitaryzmu i świadek łagrowej rzeczywistości jest również cenionym diarystą i koneserem sztuki, niekonwencjonalnym nowelistą i znawcą literatury światowej. Posługuje się właściwie wszystkimi gatunkami prozatorskimi, od krótkiej recenzji czy autobiograficznego szkicu aż po kunsztowne, dłuższe opowiadanie i rozbudowany esej.
Eseistyczny jest bez wątpienia Dziennik pisany nocą, zawierający zresztą fragmenty i niemal integralne całości podejmujące rozmaite tematy. Rozpatrywany jako literacka konstrukcja czy też swobodny zbiór zapisków, Dziennik pisany nocą okazuje się esejem chyba jedynie w sensie metaforycznym. Warto zresztą uszanować wolę pisarza, który rozmawiając z profesorem Boleckim ustanowił niejako kanon własnej twórczości eseistycznej. Należą do niego zatem: Wenecja ocalona, Intryga i Miłość, Demon Naszych Czasów, Wiek rewolucji, Willa Tritone, Srebrna kulka, Il Gattopardo, eseje z tomu Upiory rewolucji. Listę warto rzecz jasna poszerzyć, choćby o utwory poświęcone wielkim malarzom europejskim.
Herling-Grudziński należy do tych nielicznych polskich pisarzy, którzy istotę gatunku przynajmniej na własny użytek solidnie przemyśleli. Nie myli więc eseju z recenzją i szkicem krytycznoliterackim, a tym bardziej rozprawą akademicką czy artykułem publicystycznym. Nie krzywi się, słysząc, że esej to forma nie mniej cenna niż powieść czy nowela. Nie próbuje usuwać eseistów ze społeczności literatów ani spychać ich na margines. Ironicznie ocenia „międzynarodową gildię literatów” wierzących, że prawdziwy sukces zapewnia tylko powieść. Wie doskonale, o czym mówi, gdy stwierdza:
„Co to znaczy esej? To jest gatunek niezwykle podniecający i wymagający. Prawdziwy esej nie tylko ociera się o utwór literacki, ale po prostu nim jest. Nie jest tylko pokazem wiedzy czy inteligencji eseisty. Musi mieć specjalną konstrukcję. Mistrzów eseju w Polsce nie było znowu za wielu, Jerzy Stempowski, Ludwik Fryde czy Bolesław Miciński, na przykład. Oni mieli zawsze do powiedzenia w tych esejach coś więcej niż narzucał to sam temat.”
Dla młodziutkiego Herlinga-Grudzińskiego – przypomnijmy, w chwili wybuchu wojny zaledwie dwudziestoletniego adepta pióra – mistrzem był Ludwik Fryde, dziś pamiętany już chyba tylko dzięki klasycznej rozprawie o Ferdydurke Gombrowicza. To właśnie Fryde, który jak wiadomo zginął podczas wojny, zdążył jeszcze przekazać Herlingowi bezcenną radę dotyczącą lektury: kazał czytać Jerzego Stempowskiego. A przy okazji dorzucił kapitalną uwagę, że wprawdzie „jest tego niewiele, ale wystarczy”!
Myślę, jakże ucieszyłby się tymi słowami autor Esejów dla Kasandry, poczytujący sobie za zasługę nie literacką produkcję, lecz powstrzymywanie się od „czernienia papieru”! Tworzący może nie tak mało, ale publikujący naprawdę niewiele, a przecież wystarczająco dużo, by zająć ważne miejsce w historii polskiego eseju. Tak ważne, iż polską szkołę eseju nazywa się czasem po prostu „szkołą Stempowskiego”.
„Literat” marzy o napisaniu bestsellerowej powieści, lecz „pisarzowi” w pełnym tego słowa znaczeniu wystarcza zwykle forma krótsza i na pewno bardziej elitarna. Rekompensatą za brak popularności bywa artystyczna swoboda i świadomość „dobrej roboty intelektualnej”. Krytykując przed laty Jana Kotta w tekście zatytułowanym wymownie Lord Jim i towarzysz Jan, Herling zakreślił wyraźnie granice między esejem, który jest manifestacją osobistej wolności, a publicystycznym artykułem posiadającym cel doraźny i z góry określony.
Łatwo więc zauważyć, że również w esejach takich jak Pan Samuel Pepys czy Dwie świętości chodzi naturalnie o coś więcej niż przedstawienie problemu albo sylwetki pisarza. Pierwszy z wymienionych to pretekst do rozważań o źródłach pisania autobiograficznego, tak bliskiego przecież autorowi. W drugim chodzi nie tyle o interpretację powieści Camusa i Greena, co o porównanie świętości religijnej i laickiej, samo postawienie kwestii bez dążenia do ostatecznego rozstrzygnięcia. Z kolei Srebrna kulka za pomocą poetyckich obrazów przywołuje tajemnicę życia i śmierci, wyobrażoną w niepozornym przedmiocie. Eseje o Pasternaku i Sołżenicynie podejmują wciąż obecny w twórczości autora Innego Świata dylemat zachowania artysty w warunkach drastycznego ograniczenia wolności. Nie ma łatwego przebaczenia ani szybkiego zapomnienia dla tych wszystkich, którzy wybrali sławę i luksus za cenę moralnej zdrady.
Gdyby nie wojna i okupacja, Gustaw Herling-Grudziński zostałby może najzdolniejszym krytykiem literackim z kręgu Ludwika Frydego albo twórcą „nowel filozoficznych” w duchu Bolesława Micińskiego. Recenzowałby nowe książki Nałkowskiej, Brezy, Miłosza, zajmował się kulturą ludową pod patronatem Karola Ludwika Konińskiego.
To raczej okoliczności zewnętrzne spowodowały, że najsławniejsza książka pisarza dotyczy piekła spraw rosyjskich, ale pisane potem przez całe życie dopełnienia i aneksy do Innego Świata są nie mniej pasjonujące. Eseje poświęcone pisarzom rosyjskim znajdują się głównie w zbiorach Drugie przyjście i Upiory rewolucji, ale także na kartach Dziennika pisanego nocą. Herling zna doskonale Związek Sowiecki i jego mroczne zbrodnie, bez porównania lepiej od innych autorów polskich piszących swoje opracowania w bibliotecznych murach.
W reportażu z Wiednia drukowanym dziesięć lat po zakończeniu wojny na łamach londyńskich „Wiadomości” przyznaje, że na widok patrolu sowieckiego ogarnia go ciągle strach. Można mówić o rosyjskim kompleksie, łatwo nawet zauważyć, że chociaż posiada paszport, to mimo wszystko boi się bardziej od wiedeńczyków zmuszonych żyć pod rosyjska okupacją. Tak może pomyśleć każdy, kto nie ma pojęcia, że dla polskiego pisarza Neapol był – zwłaszcza w pierwszych latach powojennych – nie tylko miejscem wygnania i ucieczki, ale także mało przyjaznym azylem. Ogarnięte wpływami komunistycznymi Włochy nie chciały przyjąć do wiadomości istnienia łagrów, rewolucyjnego terroru i ludobójstwa. Herling, posiadacz nansenowskiego paszportu, a zatem „bezpaństwowiec”, musiał co jakiś czas meldować się na posterunku policji, gdzie był nawet przesłuchiwany!
Mam wrażenie, że pisząc o Bablu, Bułhakowie, Pasternaku, Sołżenicynie, autor Upiorów rewolucji ma przed oczami ciągle swój los. I nadal przeżywa niepewność, czy zdoła wydostać się z koszmarnego kraju, który przypomina jedno gigantyczne więzienie. Może dlatego Herling-Grudziński podkreślał zawsze, że jednym z najważniejszych pisarzy pozwalających ogarnąć dylematy i absurdy rzeczywistości jest dla niego Kafka – bez wątpienia istotniejszy niż Proust, Joyce czy Tomasz Mann.
Nie ma zresztą „jednego” Kafki, podobnie jak nie ma „jednego” Dostojewskiego. Ważne jest zatem, gdzie, kiedy i przez kogo pisarz jest czytany. Rezultaty podobnej analizy mogą nas zaskoczyć. Tylko w krajach, których obywatele spośród wszystkich systemów politycznych znają jedynie liberalną demokrację, Kafka może być postrzegany jako autor groteskowych żartów literackich. I tylko na Wschodzie Dostojewski bywa w całej pełni odbierany jako apologeta carskiej władzy i entuzjasta prawosławia.
Totalitaryzm nadaje literackiej grozie ciężar ponurej rzeczywistości – zdarza się zresztą, że pisarze „projektują” niejako realne wypadki. Nie mamy wątpliwości, jak złowieszczą przepowiednią okazuje się Kolonia karna i jak czytać Proces po wielkiej wojnie, której przecież Kafka nie doczekał. Herling-Grudziński szuka w tej powieści uniwersalnego klucza do tajemnicy totalitaryzmu. W eseju Demon Naszych Czasów, gdzie punktem wyjścia staje się słynny proces zbrodniarza hitlerowskiego, przywołuje nie tylko nazwiska Franza Kafki i Hanny Arendt, ale również Immanuela Kanta, którego Eichmann podobno czytał, a przynajmniej cytował. A skoro mowa o odpowiedzialności, laickim heroizmie i absurdzie, to sięgnąć należy jeszcze koniecznie do Conrada i Camusa. W kolejnych esejach, niejako na naszych oczach, autor porządkuje swoja podręczną biblioteczkę, starannie oddzielając pozycje fundamentalne od przypadkowych lektur. Nie ufa ani głośnym nazwiskom, ani reklamom, ani werdyktom jurorów literackich nagród. Ważni są zatem Dostojewski, Conrad, Kafka, Camus, a zupełnie nieważni Erenburg, Moravia, Hemingway, Sartre. Dokonując selekcji, bywa stronniczy i nieprzejednany: nie docenia na przykład eksperymentów literackich awangardy, gardzi literaturą dla koneserów, skupioną na szczególe i warsztatowych poszukiwaniach, tępi banał i sentymentalizm. Nigdy nie wybacza konformizmu i nikczemności, dlatego Sartre, który cieszył się, że w Moskwie zwalcza się egzystencjalizm, nie znajdzie uznania w jego oczach.
Znając chyba najlepiej literaturę francuską i włoską, przykłada mimo wszystko najwięcej wagi do studiowania literatury rosyjskiej, z której wydobywa nie tyle może arcydzieła, co świadectwa pisarskiej niezależności. Lubi nieoczekiwane zestawienia, które przypominają nam, że „inny” świat musi być ostatecznie częścią „naszego świata”. Porównuje więc Camusa i Płatonowa, Mandelsztama i Schulza, Czechowa i Sołżenicyna.
W Upiorach rewolucji na pierwszy plan wysuwa się niezmiennie biografia pisarza, jego dzieło to często – jak w przypadku Doktora Żiwago czy powieści Sołżenicyna – jedynie historia ograniczonej recepcji. Za pół wieku czytelnicy nie będą już może pamiętać, że dzieje literatury tworzyły kiedyś inne dramaty pisarskie niż negatywna opinia krytyki czy brak akceptacji publiczności. Również dlatego warto badać życiorysy, nim zachwycimy się Mistrzem i Małgorzatą Bułhakowa albo Requiem Achmatowej.
Chyba wszystkie „rosyjskie” eseje Herlinga godne są pamięci, jednak Siedem śmierci Maksyma Gorkiego odczytuję zawsze z największą rozkoszą. Jeśli się nie mylę, właśnie od tego tekstu zaczęła się moja znajomość z nieznanym wówczas i surowo zwalczanym w PRL autorem. Rzecz zaczyna się bardzo niewinnie, a nawet figlarnie – od cytatu z niezastąpionej „Literaturnoj Gaziety”, której publicysta narzeka na niedostatek sowieckich powieści sensacyjnych i przygodowych. Ależ to nic trudnego, odpowiada autor eseju i zaczyna istotnie pisać „powieść” godną co najmniej Conan Doyle`a. A bawiąc się w Sherlocka Holmesa, nie musi nawet opuszczać swego gabinetu. Wystarczy zdjąć z półki kolejne tomy przedstawiające kulisy zgonu Gorkiego. Żart zamienia się w horror, bo jasnoróżowej bombonierki z jedwabną wstążeczką zawierającej zatrute czekoladki, a ofiarowanej przez Stalina, nie zapomni najbardziej nieustraszony amator kryminałów.
Jak się zdaje, Gorki pisał dużo i nieco lekkomyślnie. Jego uczeń, Izaak Babel, zaplątany w zawiłości sowieckiej historii, był natomiast prawdziwym męczennikiem pióra: potrafił zapełnić dwieście stron, by do druku oddać ostatecznie dziesięć, do końca nie mając pewności, czy nie zechce kiedyś wszystkiego zmienić. Tragiczne postacie Bułhakowa, Mandelsztama, nawet Płatonowa, to zwycięzcy, których z literatury rosyjskiej nie wymaże już żaden nakaz administracyjny. Zdążyli stworzyć jeśli nie arcydzieła, to na pewno książki wybitne, przesłaniające na szczęście swoim autentycznym blaskiem tony propagandowej makulatury. Nie wszyscy mieli tyle szczęścia, o czym świadczy los bohatera eseju Wieczny więzień. Iwanow-Razumnik to postać znana już dziś nielicznym.
Jaka jest Rosja Herlinga-Grudzińskiego, poczynając od pierwszych obrazów Innego Świata, a kończąc na ostatnich zapiskach z Dziennika pisanego nocą? W ogólnym zarysie – chyba wciąż taka sama. Okrucieństwo i bezprawie kładzie się cieniem na historię olbrzymiego imperium, w którym istnieje na szczęście „konspiracja w obronie prawdy”. Jednak Pasternak, Szałamow czy Sołżenicyn to bohaterowie odosobnieni, ich beznadziejny heroizm i bezprzykładna odwaga zapewniają co najwyżej zwycięstwo moralne.
Autor Innego Świata kilkakrotnie polemizuje z entuzjastami Ciemności w południe Arthura Koestlera – powieści objaśniającej zagadkę procesów stalinowskich „żelazną dialektyką” i wyrafinowanymi mechanizmami represji. Zdaniem Herlinga sprawa wydaje się znacznie prostsza, jeśli uznamy istnienie zła tyleż banalnego, co bezwzględnego i brutalnego. Echa tej polemiki odzywają się również w ocenie Zniewolonego umysłu Miłosza, a także wypowiedziach dotyczących postawy polskich pisarzy wobec władz komunistycznych w PRL.
Gdyby historia XX wieku potoczyła się inaczej, Herling nie musiałby pisać swojego eseju Sztuka podróżowania „w polu”, „na stanowiskach ogniowych artylerii pod Monte Cassino”. Wydaje mi się, że w tych warunkach żaden inny eseista niczego godnego uwagi nie napisał. Natomiast pisarz – nim zagrzmiały działa – zdążył zauważyć, że podróż wiąże się z uczuciem ryzyka i bezinteresowności. Wędrując później pomiędzy Londynem, Monachium a Neapolem chyba nie doświadczył tak naprawdę ani jednego, ani drugiego.
Dysponujemy zdumiewającą relacją córki, z której wynikałoby, że zamknięty w swoim pokoju, wypełnionym książkami, obrazami, fotografiami, gazetami, odbywał co noc swoją wyimaginowaną podróż do Polski – jeśli się nie mylę, w żadnym eseju nie opisaną. Opuszczał Włochy, tak urodzajną ojczyznę sztuki, by przenieść się nie wiadomo gdzie, może do Warszawy, której już nie ma, a może w okolice Ciemnego Stawu, gdzie też nic nie pozostało takie samo?
Marzy się o podróży do Italii, zbiera mapy i przewodniki, układa harmonogram wyprawy, a potem… Do Włoch się przyjeżdża i z Włoch wyjeżdża, by wspominać, tęsknić, porządkować zebrane doświadczenia. Dla Herlinga Włochy to coś znacznie więcej, to druga ojczyzna i miejsce akcji większości opowiadań. Siłą rzeczy, patrzy więc inaczej na Rzym, Wenecję, Sienę, nie mówiąc już o Neapolu. Muzea włoskie stanowią dla niego raczej codzienność niż turystyczną atrakcję. Pejzaże nie wydają się niezwykłe ani tajemnicze komuś, kto spędził w Italii tyle lat, wyjeżdżając raczej okazjonalnie.
Herling nie przepada za wielkimi miastami, z powodów osobistych Londyn zawsze będzie mu obcy, ale z dystansem pisze także o Wiedniu, ma swoje pretensje i do Rzymu. Woli „małe miejsca”, zwłaszcza gdy jak Salzburg przypominają… Kielce. A Wenecja? Ach, Wenecja jest też stosunkowo mała. Zresztą Wenecja to „egzotyczny kwiat głębinowy, który codziennie wynurza się zwycięsko z dna potopu”, a swoim istnieniem zaprzecza apokaliptycznym wizjom współczesnych artystów. Siena, odwiedzana tak chętnie przez innych polskich eseistów: Chłędowskiego, Miłosza, Herberta, porównana została do theatrum mundi, miniaturowego obrazu świata, a także do perły, która zastyga, ale nie umiera.
To ważny motyw w twórczości Herlinga – wystarczy wymienić w tym miejscu esej Perły Vermeera pochodzący z tomu Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka, niewielkiej objętościowo książeczki, w której po raz pierwszy w takim stopniu doszły do głosu zainteresowania autora malarstwem. Badając znaczenie rozmaitych drobiazgów, przyznając się do fascynacji nieśmiertelną Koronczarką, polemizując z oceną Prousta i zgłębiając piękno Widoku Delft, Herling świadomie prowokuje historyków sztuki, którzy nie zapomną mu, że tu i ówdzie popełnia jednak omyłki typowe dla amatorów. W odpowiedzi pisarz ripostuje, że nie jest akademickim znawcą, lecz miłośnikiem sztuki i eseistą, dostrzegającym mimo wszystko w arcydziełach wielkich mistrzów coś równie cennego, czego nie są w stanie zauważyć profesjonaliści. Moglibyśmy nawet powiedzieć, że autor Sześciu medalionów myli się świadomie i z rozmysłem, ocenia uczone studia z perspektywy czytelnika, a nie pilnego studenta, stawiając ponad erudycją przenikliwość „świeżego” oka.
Zawsze zresztą woli polemiczny impet od subtelnej impresji, a w dążeniu do udowodnienia własnych racji nie oszczędza nawet największych. Dostaje się więc i Proustowi za jego niezrównany przecież opis Widoku Delft Vermeera:
„Proust też, zgodnie z upodobaniami cieplarnianych rafinatów, uznał oczami Bergotte`a żółty kawałek muru w prawym rogu obrazu za namalowany tak wybornie, że oglądany oddzielnie mógł śmiało uchodzić za twór «samowystarczalnego piękna». (…) Rafinacje tego typu, podobne do wskazywania palcem «jednego szczególnie wersu» w długim poemacie lub «jednej zwłaszcza metafory» w ogromnej powieści, nie prowadzą naturalnie do niczego poza pawim «patentem znawstwa» upragnionym przez ich autora. W wypadku Widoku Delft są gorzej niż śmieszne, bo irytujące.”
Zastanawiałem się czasem, czemu Herling wybiera tak trudne tematy: Caravaggio, Vermeer, Rembrandt, Ribera. Trudne, bo literatura na temat każdego z wymienionych twórców liczy już nie setki, ale tysiące studiów, monografii, przyczynków. Po co więc pisać jeszcze raz o tych, którzy zostali już wielokrotnie tak dokładnie opisani?
Sam chyba zaprzecza sobie, gdy powiada, że „miłość do wielkich artystów, jak zakochanie się w jedynej osobie, jest uczuciem narzucającym wstydliwą oszczędność słów”. Może więc – lepiej nie pisać, ograniczając się do niemego podziwu?
Znając dobrze swoje możliwości i zainteresowania, Herling nie próbuje analizować szczegółowo technik malarskich, osiągnięć kolorystycznych, odkryć w zakresie perspektywy i poprawności rysunku. Interesuje go raczej przeżycie patrzącego, osobliwa wyprawa w głąb obrazu, prowadząca niekiedy do próby identyfikacji z twórcą arcydzieła. Łatwo wówczas ulec złudzeniu, że przeniknęło się wreszcie niedostępną dla innych tajemnicę. Łatwo uwierzyć, że zbiorowisko książek o sztuce to zaledwie „jarmark próżności”, świadectwo daremnych wysiłków pracowitych, lecz pozbawionych wyobraźni akademików.
Eseista może wędrować, a nawet błądzić, choć oczywiście nie powinien popełniać błędów – właśnie dlatego, że sięga po gatunek dający autorowi tyle swobody. Ale może od rozmaitych drobiazgów, nawet merytorycznych, ważniejsze są mimo wszystko odniesienia Caravaggia do Bruna i Pascala albo ustalenia dotyczące misternej gry Światła i Cienia w malarstwie Rembrandta? Te dwa słowa, oznaczające najważniejsze składniki każdego obrazu, zapisuje Herling dużą literą i wtedy zaczynają one znaczyć coś więcej. Sięgają metafizycznych tajemnic, religii, gnozy, filozofii, istoty Dobra i Zła. Jak w tej sytuacji powstrzymać się od pisania? Jak nie chwycić za pióro, gdy wszystko wskazuje na to, że nadszedł właśnie moment, który Jerzy Stempowski określał mianem „wyjścia z milczenia”?
Bo pisać warto tylko wtedy, gdy „ma się coś naprawdę istotnego do obwieszczenia innym w pracy nad porządkowaniem chaosu zjawisk”. Tak postępowali zawsze najwięksi eseiści.
Jan Tomkowski
Powyższy fragment, opublikowany na portalu Marsz Polonia 15 czerwca 2013 roku, pochodzi z książki Jana Tomkowskiego “Moja historia eseju”, przedstawiającej portrety 30 polskich eseistów.
